|
|
الاحتماء بالمسرح الوجود هو في مكان آخر ملحق ثقافي في سياق الندوة التي افتتحت على وجهات نظر متنوعة ومختلفة جزئياً، كان الموضوع معقداً في المناقشات والعروض وأجهزة الفيديو وعدم تجانس الموضوع الدرامي مع العروض الزائرة المزخرفة بين المتابعين، فهم الاعتبارات التالية بمثابة رسم الخرائط لمسار الفرد خلال الأحداث. في هذه العملية رسمت الخطوط لضرورة الانتباه إلى تجارب المسرح والقراءة التي كانت وثيقة الصلة في سياقات أخرى. نواجه مهمة كبيرة في أبجدية المثاقفة، وفي هذه الحالة جميعاً نتعلم لغة جديدة.
1ـ وجهات للنظر الاعتراف بـ «وجود مكان آخر» مقولة معاصرة، تضعنا فوراً في مواجهة سؤال أساسي: كيف يمكن التحدث من منظور واضح نظراً للخلفية الناطقة والمكتوبة للمتكلم؟ هل من الضروري الكشف عن المنظور؟ هل يقضي هذا تلقائياً على المسافة؟ كيف يمكن تجنب التعميمات؟ إذا كنت أعترف بأن نظرائي يأتون إلى هنا من «مكان آخر»، فلقاؤنا كما لو أنه عملية تقارب أكثر منها عملية تحد متبادلة. يتردد الاعتراف بمكان آخر ويتعهد بذلك من وجهة نظر كل واحد منهما في مكان آخر، يمكن في كل تصريح إظهار موضع الشك. 2ـ مهمة ما أعجبني في المهرجان عرض واحد كان مهماً، قدمه برونو فاندن بروك. لم يكن العرض الذي أفضله رغم روعة الأداء التمثيلي. النص لديفيد فان ريبروك هو نص أدبي معقد بشكل يثير الإعجاب. ما يجري خلال ساعة ونصف الساعة يجعل المسرح نادراً ما نستحقه، خاصة، عنوان فاعل يواجه الجمهور، والقدرة على نقل المشاهدين إلى حالة نادرة من التركيز، النقل إلى فضاء الفكر والصور التي تشكك بعضها ببعض. فاندن بروك الملقب بـ المبشّر، يحكي عن اختلاف الحياة بين أفريقيا وأوروبا، بين الفقير والغني، بين الله والناس، بين المدينة والريف، بين التكنولوجيا العالية في العالم الغربي وضرورة بذل أفضل مما هو متاح.
أبهذه العقلية يخلق المتفرج خطابه في فضاء قد يكون وحيداً في المسرح؟ الموقع هو الذي يجعل من الممكن تبيّن أن هذا العدد كان يمكن أن يتكلم بهذه الطريقة لأن لقاءه مع مختلف العوالم والوقائع دفعته للتخلي عن جميع الأفكار اليقينية الواضحة. بعد ذلك، من الخطأ تقديم العرض بعنوان «حكايات عن حياة مبشّر». نوعية هذا العمل «النص، التمثيل، النجاح النهائي لانقلاب المسرح» هي في واقع الأمر فك ارتباط مفهوم مهمة نشاط مبشّر والطلب جدياً من دون أن يترك أثراً حرجاً، ما هو مبرر وجودنا على هذا الكوكب، ما المهمة التي حققناها في وطننا، أو حققناها مؤخراً لأنفسنا/ الآن؟ عندما بدأ فاندن بروك صعوداً إلى الأعلى، سأل: «ماذا يمكن أن أسألك؟ أعطني دموعك. أعطني على الأقل وتنفس الصعداء. الله». ثم صرخ صرخة طويلة ومحزنة من أجل الله! هي أكثر تعبيراً عن اليأس من الاحتجاج واليقين الذي يمكن أن يكون مسموعاً وقاسياً. في النهاية، عندما تنفتح الخشبة إلى الخلف، والنظرات تقع في الفضاء الذي يمكن وصفه بالمنبوذ.. وهو أبلغ اعتراف عن فشل الإنسان، وعدم وجود أي مهمة من شأنها الاهتمام بالقدر نفسه حول وجود الإنسان والطبيعة. 3ـ صدى الصراخ بعد أسابيع قُدم عرض «السير الأخير» على خشبة «آرس موريندي» في برلين. استعد الممثلون لتقديم العرض وكانوا ينتظرون أكفانهم. قبل أن تغلق ممثلة غطاء التابوت بشكل محكم، أشارت بشجاعة، وقالت: ربما كان تهميش القدر خطأ. لم يكن قد ثبت حتى الآن. أتساءل: هل من الممكن جعل المسرح خطراً للحديث عن القدر مرة أخرى؟ على أي حال، الحديث في العلوم الإنسانية عن عودة متجددة لقضايا اللاهوت لها أهميتها في التفكير المعاصر حول المفاهيم البلاغية التي كانت لفترة طويلة تُقبل على مضض، مثل الشعور بالذنب والقانون والحياة. 4ـ الأكثر أهمية مع ذلك، يبدو لي في الوقت الراهن أن النقاش حول فضاءات مسرح ما بعد الكولونيالية أكثر أهمية لخلق فرجة بين فضاءين. ما يستفز في مبشّر فاندان بروك من ممارسات هو تهيج دائم للأفكار اليقينية التي تتيح الشكوك في المتفرج. يمكن للمرء أن يقول: إن الأسئلة المتخللة مع روايته المتسلسلة يتمسك في هذا التعليق أنه في النهاية كل ما تبقى هو السؤال الذي لا مفر منه: من أنا؟ ماذا أفعل هنا؟ ماذا تفعل البشرية على هذا الكوكب؟ كل على حدة، لنا جميعاً معاً؟ إلى أين نذهب مع هذه الأسئلة في أداء وصل إلى النهاية؟ كيف يمكننا الخروج من فضاءين وإلى أين؟ متى يمكن للاحتمالات إيجاد جواب؟ أو في خطوة أولى، هل يمكن أن يكون أكثر وضوحاً، السماح بقيادة أنفسنا من تهيج ومنح المزيد من الفضاء؟ هكذا، على الأقل لفترة من الوقت، دون أن تكون الأفكار اليقينية في حالة تغير مستمرة؟ هل ينبغي علينا المماطلة بدلاً من التلعثم والتوقف؟ هل أصبحنا في فضاءين؟ مع وجهتي النظر في المبادئ الأساسية لفنون الأداء وحالة العالم، كتب أندريه لبكي «مقدمة التحليق»: حالتنا الراهنة، أفرطت تعبئة هذا الكوكب الذي هو قيد التنفيذ من قبل السياسات الاستعمارية الرأسمالية والمطالبة الحيوية بإنشاء الظواهر السياسية لتغيير النظرية القائلة الإقرار بواقع غير منتظم وانتشار دينامية المركز، وبالتالي تحدي مفهوم مركزية الاستعمار وما بعد الاستعمار والنيوليبرالية وكسب القوة التنظيمية والهيمنة. أعاد لبكي صراحة مقولة الفيلسوف الألماني بيتر سلوترديجك الذي له ثلاثة أضعاف القيمة وكشف محاولات بداية العالم بدءاً من مفهوم «رغوة». كتب سلوترديجك: لا شيء تقريباً، ولا شيء حتى الآن. إذا كانت شبكة الفضاءات المتلاحقة والجدران تختفي تدريجياً. فالواقع حقيقي بعد تشكيل الاتصال، يتنازل عن تلمسه ورشقاته. هذه رغوة كما تجلى في تجربة الحياة اليومية. السائل والصلب في الطبيعة يفقدان كثافتهما، بدا بذاته متجانساً مستقراً أشبه بهياكل خفيفة، كيف ينبغي قراءة أول تعريف للرغوة؟ هل الهواء في أماكن غير متوقعة؟ رغوة، حان الطفو ليتحمل دعاة التشكل من الشروط المنصوصة. وفقاً لهذا، فالمسرح، يمكن وصفه بأنه في موقع مثالي لجيل الرغوة وفهم إيجابية الأداء. 5ـ نوع آخر من الفضاء تشكيك المبشّر وارتباطه يعكس ترك المنزل والمنصب والذهاب في مهمة إلى عائلته والدخول في سجنه، وصوله في بداية تميزه بالامتناع لسماع أخبار عن العالم الخارجي. يجول بصره إلى الداخل إلى الفضاء الداخلي للمنزل. ترك المنزل وفق تعريف التبشير يثبت فكرة التميز بين فضاءين، وترمز إلى فترة الراحة. المبشر يستغرق وقتاً للتفكير والابتعاد عن أماكن يعتقد أنها آمنة، لأنه يخلق مسافة في كل الاتجاهات. وبالتالي يأتي إلى منزله، ويمنح نفسه إجازة مع شعور التشرد غير المنتمي. ما يحدث في المنزل ومع العائلة يصبح غريباً ومشكوكاً بنفسه. ونعلم أن العودة إلى المنزل غير مرتبطة بالضرورة بالمكان. يمكن أن نقوم بعيداً عن مسرح من الأفضل أن نطلق عليه تشكيل رغوة إيجابية. العثور على وعي هش للشكل، يمنح نوعاً من لفافة رغوة، ويبقي على صورة الأداء لزيارة المنزل. يمكننا نقل فرجة بين فضاءين للمسرح وتوسيع نطاقه في حياتنا اليومية لنصبح أكثر عرضة للاختراق. لقد أعطينا مصداقية لجعل اعتباراتنا حول موضوع ضرورة المثاقفة، والبقاء في عالم يتطور بشكل محموم يتطلب وعياً جديداً هو الرجوع إلى مفهوم المهندس المعماري ألدوفان إيك الفترات الفاصلة بين الوعي. كما ينتقل المتفرج إلى المسرح، وإمكانية اللعب في تشكيل الوعي الجديد لفترة من الوقت. 6ـ عودة مهمة شددت نشرة المهرجان بأن فاندن بروك سيقدم مسرحية في ألمانيا كضيف خاص في المهرجان. «لا يدع مجالاً للخطأ»، قال بلكنة أجنبية، في الواقع قدم نسجاً بارعاً بطريقته من خلال لغة مضيفه. في الحقيقة إن الفاعل لم يكن يعبر عن نفسه بلغته الأم ومنح عناية خاصة لكلمته. منحه معرفة جديدة للصوت الهش. إضافة إلى ذلك، حصل على جهوده المميزة. ماذا عن الرقص والعرض والمتكلمين الذين قدموا من جنوب أفريقيا؟ متى دعوا إلى المشاركة في تشكيل فرجة بين فضاءين؟ على ما أذكر، لم تقدم السماعات للاستماع إلى عنوان المسرحية بلغة ثانية. قدم المهرجان نفسه بنظرة مناقضة: من جهة دعا ضيفاً من جنوب أفريقيا للمشاركة في الحدث، ومن جهة أخرى، تم استبعاد هؤلاء الضيوف انطلاقاً من وجهة نظر المستعمر بما فيه المبشر. إذا كان المسرح يهدف إلى المساهمة في خفض الحدود بشكل استطرادي، فيجب أن يصبح متعدد اللغات وقضايا الترجمة جزء من مهامه «الجديدة»، وإلا فإنه يمارس مزيداً من الاستبعاد. 7ـ خطاب واحد أثار كرادا كولومبا أسئلة في محاضرته يوم الأحد 6 يونيو/ حزيران 2010 في المهرجان في أحدث كتاب «ذكريات بلانتيشن»، مثل: من أين أتيت؟ يمكن أن يحمل السؤال دلالات عنصرية. ربما هذا السؤال من أين أنت؟ بداية يمكن أن تصاغ بطريقة هجومية غريبة. لماذا يجب ألا يسمح له أن يسأل من أين أتيت؟ كيف يجب أن تكون المناقشة بيننا عندما نجتمع لأول مرة؟ شخص مسافر يلتقي في الطريق بشخص آخر، هذه قضية ليست طبيعية؟ أولاً نسأل من أين، ثم إلى أين، للحصول على المؤشرات الأولى على النحو الذي يمكن التسوية مع السؤال إلى أين؟ هل يكفي أن نعرف أن الامتداد المشترك ينتظرنا؟ هل نحن بحاجة أين نحن ذاهبون للتواصل؟ ماذا يعني مفهوم الطريق؟ يمكننا أن نتصور أن لا لقاء بين السؤال والآخر؟ لن يتحقق هذا لكن نعترف أن له سؤالاً. 8ـ كل هذا من أجل ماذا؟ لعدم اتخاذ موقف على محمل الجد على خشبة المسرح في العالم، نفكر في الغرض من أجل إمكانية مسرح الأرض، ما حاجتنا إليه؟ في نهاية الإثارة ـ العمل القسري الأكثر ترفيهاً ـ يمكن للمرء أن يعتقد أن العرض يجب أن يستمر على وجه التحديد لأنه لا يوجد بديل عنه. التفكير الواقعي لا يلعب غداً، ورفض الاستلقاء في الشارع كما وصفت من قبل ممثلة شابة في ليلة ما، من شأنها أن تعتقد أنه يكون بشكل جدي من قبل الترفيه والقسر؟ هل نحن لاعبون في نظام بلدنا؟ 9ـ الطمأنينة تقريباً يلاحقون برامج المهرجانات المسرحية الحالية، فالمرء يكاد يطمئن لبداية العالم: مسرح الرجل في براونشفايغ، مسرح منطقة الرور مزيج من الألوان الزاهية والتناسج الحقيقي، هذا يقودنا إلى التفكير في كل شيء. ذكرت واحدة من الرسائل الإخبارية التي بعث بها مسرح الرور: إن فناني مسرح الرور يأتون من أفريقيا وآسيا وأوروبا وأمريكا اللاتينية وأوقيانوسيا. يعيشون في المدن الكبرى، قادمون من الدول الناشئة، جنات طبيعية لكنها مناطق الأزمات. يعملون وحدهم أو بشكل جماعي مثل المخرجين ومصممي الرقصات وفناني الأداء والموسيقيين والراقصين. بعضهم معروفون عظماء، والبعض الآخر يؤدون أول مرة في أوروبا. حتى لو كانوا مختلفين، فلديهم شيء مشترك معنا هو الزمن/ الوجود الذي نعيش فيه. يجري تناول تاريخ الأزتيك في آخر الأمر في المكسيك، نيجينسكاي وصل إلى تايلاند، درامية تشيخوف مساوية لأغاني العائلة الأبسينية في مضمونها المأساوي، مطربو المغاربة في ملهى ليلي يتعاركون هناك في البلدان العربية للبحث عن فقدان النساء. يمكن للمرء أن يستنتج أننا مجتمع عالمي من فناني الحياة، وأننا جميعاً نلعب المسرح وهذا ما يوحدنا. النمط الباروكي في العالم يقبض على أننا نفتقر إلى الاعتقاد بالله الذي يستقر في كل شيء في مصالحنا. المخرجون على الخشبة يتحملون مسؤولية المشهد الكلي. هذا يعود إلى حقيقة أن لدينا الوسائل المالية الضرورية «السلطوية» لتحمل هذه الطريقة في التفكير. هل يمكن أن نتفق على القاسم المشترك الأدنى؟ لا، نحن لسنا متساوين في الوقت نفسه، نسكن في الفواصل، ننظر إليها من وجهة نظر أخرى، يبدو أن هناك أكثر من لعبة الملذات. ما لم ينشأ عن ذلك نظرة ثاقبة ومقتضيات جديدة.
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||
