لم يستطع المسرح العربي الاطلاع على مؤلفات بريشت النظرية والمسرحية، إذ لم يترجم منها إلى العربية سوى مقالات متفرقة حتى نهاية السبعينات وما ترجم لايقدم وجهة نظر بريشت، ولهذا كان استيعابه قاصراً إن لم نقل مشوهاً، وأصبح بريشت موضة كما حدث مع معظم التيارات الوافدة إلى المسرح العربي، فأخذ المسرحيون العرب يستخدمون الراوي والتغريب وتدخله في الحدث وتوجيه الممثل إلى الجمهور واستخدام الأغاني ونزول الممثلين إلى الصالة، وكانت هذه المحاولات مقلدة لا تنبع من الروح العربية أكثر منها إبداعية، لقد راهن بعض رجال المسرح العربي وخاصة الكتاب ذوي الميول اليسارية على الفكر السياسي لديه أكثر من اعتمادهم على الفكر الجمالي، في حين أن نقاد المسرح استسلموا للشعارات ولم يدخلوا في جوهر مسرحه، لكن في ذلك الوقت توجه مجموعة من المسرحيين العرب إلى الاستيعاب المبدع لبريشت الذين درسوا في الغرب أو الشرق مثل كاتب ياسين الذي التقى بريشت قبل وفاته في باريس، وتحدث معه عن مسرحيته «الجثة المطوقة»، واطلع البعض على أعماله في ترجمات موثوقة ورأى البعض مسرحياته بإخراج فنانين انطلقوا من مفاهيم بريشت، بل وطورها وفق خصوصية ظروفهم وجهودهم، وكان هناك بعض المسرحيين يجيدون الفرنسية والانكليزية، وسنحت لهم فرصة الاطلاع على تجارب برلين انسامبل، وفي كلا الحالين كان هؤلاء ينتمون إلى الفكر اليساري، ويمتلكون ثقافة واطلاعاً أدبياً ومسرحياً واسعاً، مما أهلهم للدخول إلى عوالم بريشت وهضم أسس وتطورات مسرحه في سياقه وظرفه التاريخي، ولم يخلطوا بين مراحله الإبداعية، بل استوعبوا أسباب ظهوره ثم تجاوزه مرحلة معينة، رابطين بين الكتابة المسرحية والنظرية والممارسة العملية للإخراج، إلى جانب مواقفه من الظواهر المسرحية والسياسية والاجتماعية، فأدركوا سلم تطوره من المرحلة المبكرة، إلى التعليمية فالملحمية والجدلية، وفهموا لماذا لم يطرح بريشت في مسرحياته مفهوم البطل الإيجابي، ومع كل هذا جاءت أعمال هؤلاء العرب منذ مطلع السبعينيات متباينة في أدوات تعبيرها وبنياتها الفنية.‏