|
|
الملحق الثقافي أبلغ الصحفي ارنست فندت - أصبح دراماتورجاً ألمانياً - مهرجان اكسبريمنتا الثاني في فرانكفورت عندما وقعت حادثة القتل. كتب مقاله المسرحي: أصابت الطلقة مؤخرة رأس بينو اونسورغ بداية مهرجان اكسبريمنتا الثاني: في مسرح إم تيرم مسرح سكالا في ستوكهولم كان يعرض «شبح أغنية لوسيتانيان» لبيتر فايس. كانت أشباح المدينة تعرض قمعها درامياً في الوقت الذي كان المسرح عاجزاً عن طرح بديل ثوري. لا شيء يدعم هذا المسرح سوى القناعة التي تتحول إلى حقيقة.
بينما كان بينو يحتضر في برلين، كان الممثلون في فرانكفورت يحتجون ضد الاستغلال الاستعماري ما جعل بيانهم مستساغاً عبر عمل مسرحي موسيقي ساخر، بمعنى آخر، أشكال الترفيه أصبحت برجوازية مثلما كان الاحتجاج. بعد ثلاثة أيام بدأت حرب الأيام الستة في الشرق الأوسط، وكان قبل ذلك قد اختتم مهرجان اكسبريمنتا محاولاً إثبات وجود شكل مسرحي جديد «..» عندما اندلعت المعركة في صحراء سيناء، واستمرت مناقشة الطلاب عدة ليال تصدرت جزءاً منها في الصحافة الشعبية تحرض الناس على الحرب. وفي فرانكفورت خرج الآلاف في احتجاج صامت على رومربورغ متجهين إلى طريق هانوفر، هذا حدث بالفعل «..» الشباب يمثلون أنفسهم على الخشبة، يعلنون مواقفهم مع التركيز بوصفهم يخضعون لموضوع درامي. في نهاية عرض «الرياضة تجنن أمي» لآن جيليكو للمخرج كلوس بيمان، صعد الشباب مقدمة الخشبة ورشوا الجمهور بمسدسات مائية. طلقات النيران تطلق في قطاع غزة وفي برلين في تلك الأيام. الكشف عن الأحداث، أهمية الفنانين، عدم تجانس الموضوع الدرامي، الترويج الأعمى لكل أنواع المجون، كل هذه الأشياء ثارت بشكل غير مقصود لجمهور اكسبريمنتا الثاني. من سمع شريط تسجيل شرطة برلين قبل يوم واحد لا يمكن إلا أن يعتبرها لعبة أطفال بايمان بمسدسات مائية في شكل التباهي الشبابي كما سذاجة الأطفال ودهشتهم. الحقيقة كانت أكبر من بنادق المسرح، تفرض نفسها بطرق دراماتيكية وتستجيب لواقع حتى لو كان الرد الوحيد قابلاً للتطبيق على المسرح. يمكن أن تتحرك المواقف: الاستعداد غير المشروط لمطالبة التسجيل، تثبيت غير المشروط لمطالبة المسرح الذي أثبت إمكانية الصمود أمام الصدمة للحصول على نرجسية الشباب. بعد ثلاث سنوات نشر إيفان ناجل في مسرح إميليا غالوتي آخر أعمال فريتز كورتنر أعظم مخرج مسرحي في ألمانيا الغربية بعد الحرب العالمية الثانية. في مسرحية ليسنغ البرجوازية الليبرالية تناضل إميليا ضد الارستقراطية من خلال جسدها. إن العروض التقليدية لهذه المسرحية يجب أن تكون موضع شك كورتنر لأسباب فنية، قبل كل شيء، لم يعد الهجوم على الصالة قضية مخرج أو تجربة فنان أو قوة «..» تحذر الحساسية الأخلاقية ضد أي هجوم، وهذه النقطة ليست راسخة الجمهور البرجوازي اليوم مع ثورية البرجوازي في الأمس ـ تناسى ضميره من عاداته القهرية عن طريق إدانة الطاغية الذي لم يعد موجوداً. كانت المسرحية من الكلاسيكيات الألمانية، تحفة فنية على المسرح الألماني من حيث أخلاقيتها. إضافة إلى أنه يلزم المسرح القومي بدوره الذي كان ظل وفياً لممارسة تقاليده، بناء من الكلمات والمشاعر الوهمية، ركزت الاعتداءات على الأجانب الأشرار في محاولة لمنع انعكاس القمع الوطني، تم الكشف عن الدوافع غير المرنة والتي تعزز للبرجوازية الثقة بالنفس. من أجل مسرح راديكالي كان المخرج يحرك نموذج مسرح العمليات ساد فترة بعد الحرب العالمية. يجب أن يكشف المسرح عن شيء، وأن يكون مرآة للجمهور البرجوازي دون التعرف على نفسه. يدافع ناجل عن أخلاقيات تعكس النقد الذاتي لفناني المسرح: الصدق، الاخلاص الفكري يجب أن يكونا قيماً عليا. من المسلم أن يكون الجمهور مطعوناً، يدفع ناجل ببيانه الانتخابي بغطاء الاستعراض والحق وسط ثورة جديدة: يتظاهر الشباب البرجوازي بثورة ضد البرجوازي. عندما ذهب مقال ناجل إلى الطباعة كان كورتنر يرتدي قبعة قديمة. بعد شهر توفي عن عمر يناهز 78 عاماً. قاد المخرج الألماني برغبة ألمانيا الحرة الخالية من غباء هتلر الذي أسبغ على العالم الذي يفسر مباريات مصارعة الأدب المسرحي الكلاسيكي معتقداً أن الأمور نبيلة وسامية ولا بد من حماية من وصمة الفاشية. هذا النوع المسرحي يعكس معارك الكراهية مع نفسه مثل استهلاك النرجسية المحتملة قبل اللهيب. المخرجون الشباب نبذوا مختلف أنواع الكراهية الأكثر سخونة والأكثر مشروطية والأكثر جنسية بشكل لا يقاوم في تلك الأيام. كانت خبرة ارنست في عرض صدمة لجينيه في برلين على مسرح الحياة، بطولة جوديث مالينا وجوليان بيك، تبين أن العرض «ملوث روحياً» وغير قادر على تحمل أسلوب المسرح التقليدي مرة أخرى. في شباط 1970 نشرت مجلة هوت مقالاً لبوثو شتراوس الافتتان والصدمة في مسرح الحياة الآن. إشارة إلى مقال والتر بنجامين عن السريالية قال إنها قيمة رائعة من الناحية النظرية الأوروبية من سذاجة العرض الأمريكي. بالنسبة إليه فإن مصطلح الخبرة كما صاغ البريطاني لينغ ضد المسرحيات النفسية «دور محوري لمسرح الحياة» ليس لتدريب العلاج النفس الفردي، لكن بحساسية التفاعل. ما يصفه لينغ بأنه تفاعلية خبرة بنجامين في صورة سياسية للاتصال الثوري بالجهاز العصبي. عندما يصبح توتر الثورية تعصّباً جسدياً للجماعة والثورة الجسدية تجتمع في أداء ثوري جماعي تصبح واقعاً يتجاوز نفسه إلى حد المطالبة بالبيان الشيوعي. في بعض التمارين التي تمارس مع مجهود الذات من قبل مجموعة من النساء، شاهدت عامل ضغط شديد الفعالية لموضوع بدا مستقراً لتعزيز نقاط الضعف في الفرد لكنها مرنة للإخراج والصمود أمام قوة الارتجال المفاجئ. في اللحظة التي كانت الخبرة الجماعية قد تدمرت حطم الممثل المجتمع ولم ينضبط محاكياً فعل الاستمناء في حين صرخ بوحشية مع الشهوة، أوضح عملاً رمزياً ضد الآخرين. أُدخل الشامان إلى الثورة. أرادت الفنانات إثبات وقوفهن أمام الإيروتيك والشبق، مطالبات بالثورة. سمح تطرف الثوار على المسرح والحياة بشيء عظيم: نفس الحمى يسببها، يتساوى النضال من أجل التحرر والرضا. عدم إثارة الشهوة الجنسية هو ضحية العنف، وعلى العكس من ذلك، الجسم المثار هو سلاح في المعركة الثورية. يجري في نفسك كما يمر الفعل السياسي. في لحظة تاريخية وسياسية، يتحد العلاج تحت شعار غامض من التحرير. النرجسية ضرورة مسرحية لأهداف سياسية متقاربة. هذه هي طريقة ذهنية المسرح حتى أصابت رؤوسهم الألم. هذه هي الأخطاء التي ارتكبت في الأعمال العظيمة التي تسببت في هذه الأيام. معركة التحرر انتهت في كثير من الأحيان في تشنج تقوم على الإساءة لعقود. وارتفعت تحديات الواقع، فوضعوا أيديهم على قلوبهم لأنه لا يزال لديهم قلوب. في عيد الخمسين لمسرح هوت كما لو أن شخصاً ما توقف عن الموسيقى: التوتر كان استنزافاً. واقع لا يملك بنادق أكبر، معلقة في خطاب التسلية، تراجعت الدراما. في المؤسسات المسرحية والبروتوكولات يمكن أن نواجه واقعاً على الخشبة لن يقتلنا أو يصل إلينا. تسجيل البروتوكولات إجراء بيروقراطي مع وجود نشوة معينة. يصبح البروتوكول نموذجاً لجيل كامل من فناني المسرح وإنتاج الشركة الفنية يمكن ألا ينتهي في ذروتها. ما نتعامل معه هنا مسرح ما بعد درامي. ينص أنصاره على نوع من تكنولوجيا الخشبة الطبية: هناك خطاب تنبيهي لآلة منتجة ستكون حيوية على الخشبة وجهاز نظري تحظر جميع أشكال الراهنية. كل جهاز تنبيهي يدل على أننا نسير الآن. ويمكن رصدها في مرحلة ما بعد الدراما على الخشبة وراء هذه الفوضى من الكتب المتشابكة. في العالم، الفنان هو مثال التراجيديا الشديدة، لكن في عالم التكنولوجيا وعلى القرص الثابت يجب أن يكون هناك ندوات. يصف ستوكمان أهوال مسرح ما بعد الدراما في مقال نشره عام 2008 في مجلة المسرح، إنه يتناقض مع قيم المسرح التقليدي الذي لم يعد فيها الصراع مثل المحاكاة والمايم: الصراع هو أفضل شكل للتعبير لدينا، يُظهر الطبيعة المتناقضة التي ينبغي أن يكون. لكن مسرح ما بعد الدراما يخلق توافقاً في الآراء من أجل عالم جميل يريد الاعتقاد بكل شيء وإيجاد طريقة. يصف ستوكمان ما بعد الدراما بوصفه نتاجاً أكاديمياً: تجعل النظريات نفسها مبدأ للجمالية الفنية التي يمكن أن تكون مناسبة أكثر لتعكس النظرية نفسها. بعبارة أخرى، طلاب المعهد لدراسات المسرح التطبيقي في غيسن قدموا للعالم بحيث جعلوا غيسن عالمياً وشهيراً الذين أنتجوا المزيد من تقديم دروسهم، والحفاظ أهمية المعهد ويختتم: بينما يواجه الجيل مصطلحات يراد منها أن تكون تعويذة. هذه حالة وفاة بالنسبة للجيل القديم الذي يحتاج إلى الدعم الذي لا يملكه، لكن حالة ظهور ما بعد الحداثة من الماضي واجه في الوقت نفسه محاكاة الحاضر التي هي مجرد صراعات حلم. الصراع مع السلطة قديم ولم نستطع تحريك أي قوة للمواجهة، لكن اليد الصغيرة على الماوس تمنحنا إغاثة العالم الافتراضي، عندها نشعر بالتحدث ولم نعترف بالصراع الدرامي وسرعته. أعظم إنجاز في عصرنا هو الحرية الشاملة رغم أنه لا يوجد تحرير للصفات، وإذا اعترفنا بنظريات علم الاجتماع فلا يمكننا وصف علاج التطرف من وسائل العنف. يمكن تصنيع معالم مرحلة ما، كون الفرد مسؤول عن إنتاج النظام وصيانته بمعزل عن الخوف، وتبين أن الفنانين قادرون على تغيير العالم والإسهام في إنتاج مجتمعه. |
|
