|
|
الملحق الثقافي مهما يكن، إن تأثير الفاعلين على مشاركة المتفرجين وتأثير المتفرجين على الفاعلين والمتفرجين الآخرين ينجز في حضور الحالة، وينشأ تفاعل بين المؤدين والمتفرجين. يترتب هنا عدم إمكانية التخطيط للمشروع أو التنبؤ به كلياً، تعتمد العروض على العمليات التي تنطوي على مشاركة وأداء المتفرجين وتتميز بدرجة عالية من المصادفة، فلا يمكن بطبيعة الحال تدقيق الأداء والتنبؤ به، حتى لو كان المؤدون يعينون شروطاً مسبقة حاسمة للأداء، فيجب تحديد الشروط ضمن مجموعة قواعد أو مشاهد، وهي ليست في وضع يمكّنها السيطرة على سير العرض، فيظهر كثير من الأداء كما لو أنه نتيجة تفاعلات معينة. بعبارة أخرى، يخلق العرض خلال مساره إمكانية مشاركة الجميع في موضوع التجربة كموضوع يمكن أن يشارك في تحديد الأفعال وسلوك الآخرين وتصرفاتهم، تجربة المشاركة الفردية «الفاعل والمتفرج» كفاعلين ليست مستقلة تماماً ولا محددة للمشاركة الجماعية، الموضوعات التي تتحمل مسؤولية هذا الوضع لم يكن قد خُلق للذين يشاهدونه.
بالنظر إلى أداء مجموعة مختلفة من الناس ينشأ التفاوض وتنظيم العلاقة بينهم بطرق مختلفة، يمكن أن لا يستطيع العرض نقل المعاني الجديدة، بدلاً من ذلك يؤدي فهم المعاني التي تأتي إلى حيز الوجود خلال المهرجان، لذلك لا يمكن لمهرجان القرن السابع عشر أن يفهم تحقيقاً استعارياً معيناً، ولا يمكن فقدان الكتل السياسية في العصر الحديث على أن ينظر إلى تمثيل الفرد مثل لينين وستالين وموسوليني وهتلر، ولا يمكن اعتبار عرض مسرحي استخدم نصاً درامياً معيناً أن يحيل معانيه الثابتة أو تفسيراته الخاصة، في حين أن المخرجين ربما أرادوا له أن يكون كذلك، فإن الأداء الفعلي يخرج من لقاء بين المؤدين والجمهور حول ردود أفعال غير متوقعة باستمرار لمسار المخطط. عتبات الطيف إن سبب مشاركة الأداء الكامن في الثقافة البينية تنتقل تلقائياً إلى فترات التلاقي، مثل التحديد المشترك في سير العرض، في إشارة إلى تنظير فيكتور تيرنر الذي وصف لي خضوع تجربة المشاركين للعرض بأنها تجربة عتبات، ينطبق هذا على جميع أنواع العروض في الفنون والطقوس والمسابقات الرياضية والمهرجانات والألعاب والأحداث السياسية في غضون ذلك الطيف، ويمكن أن نميز أنواع مختلفة من هذه التجارب «حالة البينية» التي وصفها تيرنر.
ربما بعض التجارب العتبية تؤدي إلى هدف معين، قد تتكون الأهداف من التغييرات المعترف بها اجتماعياً وخلق جيل من المجتمعات لإضفاء الشرعية للمطالبة بالسلطة وخلق روابط اجتماعية أو ترفيهية، ثم تحويل تجارب عتبية إلى هدف تميز الأداء الفني الذي سبب في وصف التجارب الجمالية، وهذا يعني أن تجربة جمالية تتعلق بتجربة مدخل مرور العتبة، هنا يكمن التركيز على عملية المرحلة التحويلية. في المقابل تتعلق الخبرات غير الجمالية بمرحلة تحويلية ناتجة عن التحول. رسم تخطيطي موجز عن البينية في العرض يكون بمثابة نقطة الانطلاق للمداولات، والتأكيد على البينية يكشف أن يكون الموقع مناسباً لاسيما بالنسبة للعمليات التي تجري بين الناس، لكن خارج سياق الدين والحالة الاجتماعية والجنس والمجموعة الاثنية والأمة والثقافة نفسها، لذلك يبدو أن دراسة عمليات التبادل الثقافي تبدأ من أداء الفرجة. بقدر ما كانت الثقافات المتجاورة تعزي عودة هذه التبادلات إلى العصور القديمة، في عصر نارا في الثقافة اليابانية، بقدر ما تطور رقص بوكاكو ورقص التعليم البوذي في البلاط على أساس الأشكال الصينية والكورية من المسرح الموسيقي، وتاريخ المسرح الأوروبي حافل بالأمثلة المشابهة. تجولت مجموعة من الكوميديين الإنكليز بعروضهم أرجاء القارة أواخر القرن السادس عشر والسماح بالتبادلات الثقافية بين الثقافة الإنكليزية والثقافة الألمانية، والتي أدت إلى تطوير المسرح في الدول الناطقة بالألمانية. وأنشأ موليير في فرنسا نوعاً جديداً من مسرح هزلي يدمج الثقافة الفرنسية الهزلية بعناصر من عروض كوميديا ديللارتي، بهذه الطريقة تناسجت الثقافات المختلفة في الأداء. تشير الأمثلة المذكورة إلى تناسج الثقافات المتجاورة التي تشترك في عدد من المميزات، هناك استثناءات نادرة تتضمن إدخال مسرحيات المدرسة اليسوعية إلى اليابان في فترة التبشير التي أثار مسرح كابوكي جديد عندما أسسها الكاهنة أوكوني «1600ـ 1619»، مأساة فولتير «اليتيم» المتأثرة بأوبرا بكين «اليتيم في بيت تشاو» قدمها على الكوميدي فرانسيز عام 1755، ترجع تاريخها إلى عهد أسرة يوان، في الحالتين تم دمج العناصر الثقافية المسرحية على خلاف ما هو مألوف في ثقافة الأم عن طريق الأداء وتكييفه مع الاحتياجات الخاصة. في بداية القرن العشرين تم الحصول على وضع التحويلات من ثقافة إلى أخرى وضعاً مختلفاً منذ منتصف القرن التاسع عشر، إذ جلب الرحالة الأوروبيون روايات من مختلف فنون الأداء الأسيوية، وبعد نصف قرن وصلت الفرق اليابانية والصينية إلى أوروبا خلال زياراتهم الواسعة في كثير من المناطق، قدم فيها عروضهم للناس الذين اعتادوا على مختلف أداء الاتفاقات، لفت فنانو أوروبا مثل راينهارت وكريغ وميرخولد وتيروف وبريشت وآرتو وغيرهم انتباههم إلى هذه العروض وأدرجوا بعض عناصرها في عروضهم لخلق أشكال جديدة للمسرح الأوروبي. على نحو مماثل جاء فنانو اليابان إلى أوروبا للتعاون مع ستانيسلافسكي ورانيهارت وميرخولد استناداً إلى تعرّفهم لواقعية المسرح الأوروبي، فأسسوا شكلاً مسرحياً جديداً لدى عودتهم إلى اليابان مثل «شينجيكي» وهو شكل المسرح المنطوق، فاستقبلهم الطلاب في مدرسة طوكيو بحماس وأسسوا مسرحاً صينياً منطوقاً، وقدموا «هوغو» في شنغهاي بعد ذلك بوقت قصير. بين الشرق والغرب بدأ التفاعل أكثر وضوحاً بداية القرن العشرين أكثر من ممارسة القرن الثامن عشر واستيلاء عناصر الأداء من ثقافة غربية، لتمكين وسائل جديدة للنقل الفردي وفرق الفنانين وتقديم عروض تعتمد على الجسد من الثقافات الأخرى، ومفهوم تناسج ثقافات الأداء يجسد هذه الظاهرة، وبالعودة إلى القرن التاسع عشر، فقد شهدت اختراع تكنولوجيات ثورة الاتصالات الجديدة في مجال التحولات التي تمثل بداية العولمة وتحديد نمط جديد من التناسج. بدأت عملية التحديث التي سأعود إليها لاحقاً مع قدوم المسرح الحديث إلى حيز الوجود في أوروبا وأجزاء أخرى من العالم، وأثبتت العمليات تأسيس مسرح حديث. نقلت المقالات المنشورة في الصحف فنوناً أسيوية وخاصة يابانية للقراء الذين ملوا من طبيعة الانطباع بأن الفنون اليابانية يمكن أن توفر عكس التحديث لمسارحهم الخاصة والذين اعتقدوا أنهم اتخذوا منعطفاً خاطئاً، حيث بلغت الحماسة الأولى ذروتها إلى المسرح الياباني مع الجولة الأوروبية لفرقة أوتوجيرو كواكامي من بطولة زوجة كواكامي سادا ياكو، لا تنتمي الفرقة إلى الكابوكي الحقيقي إنما إلى شيمبا وهي مدرسة تحديث الكابوكي، مع ذلك اعترفت هذه المدرسة بالممثلين، ووافقت على تطبيق مرسوم 1630 الذي يمنع النساء من ممارسة التمثيل، تدربت سادا ياكو على الغيشا كراقصة وأخذت الأدوار الأولى خلال جولات الفرقة إلى الخارج 1899 في سان فرانسيسكو. كانت الفرقة الأولى التي تسافر إلى أوروبا وأمريكا، وتقدم إلى الجمهور الغربي الفرصة لرؤية الفنون المسرحية اليابانية حتى إن لم يكن مسرحاً يابانياً تقليدياً، ومع ذلك اختارت كواكامي مسرحيات كابوكي التقليدية في الرحلة، وأعاد كتابتها من أجل تكييفها بما يناسب ذوق الجمهور الغربي. ولكي لا يتحمل المتفرج حوارات لا يفهمها، اختصرت الحوارات بشكل كبير، وأضيفت مشاهد رقص، لذا فإن دانماري مشهد هزلي خفيف يعمل على أنه حلقة الوصل بين الحلقات الأكثر إثارة، تحول هنا إلى جزء رئيسي من العرض إضافة إلى ذلك خفف كواكامي الموسيقى المرافقة للعرض. أثارت سادا ياكو ضجة في المعرض العالمي في باريس عام 1900 وفي لندن قدمت مرتين أمام الملكة فيكتوريا، وفي برلين 1902، أسرت الجمهور وألهبت مشاعر الجفاء، فأشار النقاد إلى جوانب أصالة فن الأداء الرفيع الذي يمكن أن يجدد المسرح الأدبي في أوروبا، هكذا كتب هنري فوكيور. تبدو هذه المؤامرة ساذجة، أكرر التمثيل الإيمائي، لكن من خلال التمثيل الصامت الذي تم نقله أساساً والتعبير عن العاطفة، وليس مجرد عاطفة وحدها إنما فروق العاطفة، وتتحمل هذا الوضع، المايم الذي هو أساس الفنون اليابانية. جانبان من جوانب نقد فوكيور يستحقان التعبير عنهما من خلال الإشارة إلى فاغنر، يشير صراحة إلى أن المسرح لا يقلد إنما يخلق واقعاً، وهو واقع عاطفي، لذا يعترف بأن تحديد المواقع يختلف اختلافاً جوهرياً من عناصر المسرحية، من هنا يخضع العرض لدور اللغة «النص الأدبي» في تمثيل المسرح الأوروبي. خلق مجتمع عاطفي إن هيمنة فن الأداء في مشاهد سادا ياكو بدا يطغى على الجمهور الأوروبي، في هذا الصدد ذهب نقاد باريس إلى أبعد من ذلك لوضع خطة لإيجاد ثروة فنية وطنية، فكانت سارة برنارد: منحتنا العواطف بوجود الموت النفسي في مشهد لا يضاهيه ومن دون التشويهات والتجهم، نرى الحياة تتلاشى ببطء عن الجسد، ثانية بثانية، لدينا سارة نفسها التي تفوقت على الموت، لم تعط حقيقة أقوى من حقيقة الشعور الفني. وبعد، ابتسامتها الفاتنة، ما العيون العميقة الغاضبة! يتوسع أنفها، يصبح خداها أجوفين، يتشنج الخوف كما لو ماتت مع نوع من واقعية مدهشة. عندما قدمت الفرقة عرضين «كسا» و»شوغون» في برلين عام 1902 كتب فرانس بلي ساخراً: توجه العالم كله إلى باريس ليستمتع بموت سادا، غّير هذا المشهد استيعاب فهم اليابان بحيث أخذ لحظة في نيويورك، عندما رأيت ذلك مؤخراً بدت نهاية المسرحية في باريس وبرلين. كان لفن سادا ياكو تأثيراً قوياً على جسد المتفرج الذي أحضر التغييرات التي يمكن ملاحظتها نحو حالتها النفسية والعاطفية والحيوية والحركية، استجاب الفنانون لمثل هذه التحولات والتغييرات في أدائهم، ومن الواضح أن سادا ياكو ممثلة مختلفة من ثقافة أجنبية لعبت بأسلوب لا يُعرف في أوروبا، وكانت قادرة على ممارسة هذا التأثير على المشاهدين والنقاد الذين عانوا من التأثير نفسه بشكل رائع. في هذه اللحظات لم تكن تشير لفهم أو تفسير ثقافة أخرى، بدلاً من ذلك، كانت لها تجربة بأن الثقافة اليابانية والفرنسية والألمانية على التوالي تتناسج مع بعضها البعض هنا، وأن هذا يسمح لمجتمع عاطفي بخروج فنانين يابانيين ومتفرجين فرنسيين وألمان ليصبح هذا الأمر ممكناً في العرض منذ ذلك الحين، ويتحقق هذا ليس في المسرح فحسب بل في الأدب بوصفه فن نفسي. مجتمع العاطفة قدِم إلى حيز الوجود أثناء العرض الياباني في باريس وبرلين ولم يدم إلى نهاية العرض، مع ذلك، حتى لو كان من ذوي الخبرة في السياق وهذه دلالة سياسية، أفراد الثقافات الأوروبية وغير الأوروبية لم يكونوا على قدم المساواة، فالأوروبيون كانوا يتخذون الآخرين كنموذج لهم، ويبدو أن فكرة وجود مجتمع لا تصور كمجتمع محلي أو وطني، لكن تضم أعضاء من ثقافات مختلفة وقابلة للتنفيذ، كان يمكن أن يتحقق فضاء المسرح في هذه المدينة مؤقتاً. حدث هذا في وقت كان التصنيع والتحضّر يتزايد مع عملية الهجرة من القرى إلى المدن، فأثيرت مسألة كيف يمكن للمجتمعات أن تخرج إلى حيز الوجود في ظل هذه الظروف، بينما لا يعتبر العرض الياباني هذا النوع من المجتمع الناشئ سياقاً في باريس وبرلين، ولا يتكون من علماء الاجتماع ولا من علماء الانثربولوجيا في ذلك الوقت، إنه يشير إلى الأمام إلى العقود الأخيرة من القرن العشرين إلى مرحلة جديدة في عملية العولمة. يمكن للمرء أن يفهم بسهولة إدمان الجمهور الأوروبي لمشاهد موت سادا ياكو، وهو الذي شهد العروض التي تعتمد على حركات الجسد ويمكن الاستغناء عن اللغة لخلق واقع العرض من المشاعر، هكذا يمكن للمرء أن يفترض أن جزءاً من الجمهور والنقاد حصلوا على المسرح الذي تمارسه الفرقة اليابانية كنموذج مضاد للمسرح الأدبي بالدرجة الأولى من الثقافة الغربية، والتي قد تأتي تقليداً للواقع: يا له من مشهد الخيال، يا له من متعة للناظرين! هكذا كتب الناقد الفرنسي أرسين ألكسندر. وهكذا احتفت أوروبا بأداء سادا ياكو كمثال للابتكار، وسرعان ما أعيدت الحركات الطليعية الأوروبية لوصف فن العرض عام 1901 في برلين بأنه معارض للمذهب الطبيعي، وأُعلن أنه يكون نموذجاً لإصلاح المسرح الأوروبي. ماذا نستطيع أن نفهم من رؤية المظهر الخارجي للنفسية من أي شيء؟ إنه ساذج وغير مطور للأحداث وشكل من أشكال فن الماضي الذي تجاوزناه، إنه لا يزال أمامنا وبات وشيكاً نسير نحوه ونتطلع إلى المستقبل، لا، ليس لدينا سبب للتغاضي عن هذا الفن، قد نستفيد منه. راينهارت وممشى الورود عن طريق اللجوء إلى العناصر المكونة لفنون العرض اليابانية لم تنشأ الطليعية الأوروبية حركة جديدة، بل مسرحاً جديداً، فالجماليات الجديدة التي أوجدتها هي الوسائل التي لا ينظر إليها على أنها ظاهرة فنية في جوهرها، بل كانت تصطحب عن طريق مفاهيم جديدة للفضاء والجسد من قبل وسائل الإدراك التي تؤثر على ثقافة المحيط به. في إيمائها «سومورون» فريدريك فرسكا 1910 على سبيل المثال، استخدم ماكس راينهارت ممشى الورود المأخوذ من مسرح الكابوكي، ما أدى إلى تغييرات كبيرة فيما يتعلق بالجوانب الثلاث للخشبة، بينما الصالة والخشبة منفصلتان عن بعضهما ومتصلتان بواسطة ممشى الورود، في بعض الأحيان يدخل الممثل إلى الفضاءين في وقت واحد، يشهد المتفرج الفضاء بطريقة جديدة ومضطر لكسر الاتفاقات الحسية، يعرض للمتفرجين وضع التصور لإثبات أنه غير قادر على إدراك الأحداث المحيطة به، يمكن للمتفرج أن يفقد شيئاً شاهده جاره الذي غاب عنه أيضاً شيئاً آخر، بعد عشر سنوات كانت تجربة المتفرجين في المسرح مقياساً لتصور ميتروبوليتان. حدد ممشى الورود إعادة العلاقة بين الممثلين والمتفرجين، وأظلمت خشبة المسرح مع الصالة على المتفرجين، وتركت مسافة للممثلين بهدف التغلب على التعاطف، ممشى الورود ينقل الممثلين إلى صالة المتفرجين الذين يمكن تلمسهم ببساطة، هذه علاقة جديدة بين الممثلين والجمهور «على أساس القرب بدلاً من المسافة»، لم يتأثر إدراك المتفرجين فقط، بل أيضاً صياغة مفهوم جديد للجسد، أجساد الممثلين لم تعد تشكل جزءاً من الصورة أو اللوحة لتكون اجتماعاً للمسافة بل تحركوا في فضاء ثلاثي الأبعاد الذي غيّر تحركاتهم. لوحظ اختلاف أفراد الجمهور ممثلاً من الأمام إلى الخلف إلى اليمين إلى اليسار، الممثل قد يقترب من المشاهدين، ويمكن أن يسمع تنفسه ورائحة عرقه، ويُلمس زيه أو يتبين ماكياجه، تزاحم ظاهرة جسد الممثل للمشاهد والسماح للأخير ليشارك تجربة حضور الممثل والمتفرج. أثبتت التغيرات في مفاهيم الفضاء والجسد وأنماط الأحاسيس عن عمليات التناسج لتكون غاية التاريخ الثقافي، وفي الوقت نفسه لصنع خطوة هامة في تطوير المسرح الحديث. |
|
