|
|
ملحق ثقافي يستطيع أن يسرّ العيون والآذان على حد سواء، وقد قام براهما بصياغة المسرح بوصفه نوعاً من الفيدا الخامس الذي تستطيع فئات الشعب جميعاً بما فيها أدناها أن تشارك فيه بالتساوي مجاناً دون أن يقتصر على ذوي الأصول النبيلة، أخذت مقومات هذه البدعة الجديدة من الفيدات الأربعة، التلاوة ريغ فيدا، الموسيقى ساما فيدا، وأفضى براهما بكل ما لديه من أسرار الفنون الدرامية من رقص وغناء وموسيقا بجميع أشكالها إلى حكيم يدعى بهاراتا، وكان إخراج المسرحية الأولى لإقناع الآلهة وتسليتهم في مسرح من تصميم الآلهة؛ فيشفا كارما المهندس بين الآلهة، ودوّن موني بهاراتا نظريته في كتاب ناتياشاسترا «قوانين بهاراتا في الرقص والدراما»
أو فنون الأداء الدرامي، وهو الذي نقل هذا النص بعد موافقة الآلهة عليه إلى عالم البشر، فما هو مناسب للآلهة مناسب للبشر أيضاً، لأن الفلسفة والأسطورة على حد سواء تعترفان بأن البشر يرتفعون إلى مستوى الألوهية عن طريق الأعمال الخيرة. تكشف حوارات لغة الفيدا عن ثقافة هندية قديمة تعود إلى فترة ما بين القرنين الخامس عشر والسادس عشر قبل الميلاد، وهي نفس الثقافة التي أفرزت ملحمتي مهابهاراتا ورامايانا، ورفعت بهما إلى مستوى التمثيل المسرحي. إن أهم خصائص تطور المجتمع الهندي ثقافياً هو أن مجموعات المناطق القديمة قد حافظت على هذا التراث الحي. ناتياشاسترا هو الكتاب الأكثر تفصيلاً وشرحاً لجميع الأطروحات الدرامية الفاعلة «تمثيل، رقص، موسيقا»، وتتصرف في أي وقت يكتب في أي لغة، ويعتبر أقدم نص في تاريخ الدراما في العالم، كُتب من قبل كاتب مسرحي عظيم في الهند القديمة يدعى موني بهاراتا، يُعتقد أن بهاراتا ناتياشاسترا، كما شعرية الدراما الهندية فاعلة حتى الآن، يوضح بهاراتا في ناتياشاسترا كل جانب من جوانب الدراما الهندية، والكتاب يغطي مجالات مثل الموسيقى، تصميم الخشبة، الماكياج، الرقص وتقريباً كل جوانب الخشبة، مع نهجه المتلون، مع نطاق واسع لعرض ناتياشاسترا وإعطاء الفرصة للنمو والتنمية من الموسيقى الكلاسيكية الهندية والرقص والدراما والفن، فمن المؤكد أنه ليس من قبيل المبالغة أن نقول إن ناتياشاسترا في الواقع وضع حجر الأساس للفنون الجميلة في الهند، والمعروف أن التعلقيات عليه يعود تاريخها إلى القرنين السادس أو السابع. أقرب نص موجود منه على قيد الحياة هو أبهينافا بهاراتي كتبه أبهينافا غوبتا، تبع ذلك أعمال كتاب مثل ساراداتانايا في القرن الثاني عشر والقرن الثالث عشر، سارنغادافا من القرن الثالث عشر، وكاليناثا من القرن السادس عشر، مهما يكن اعتبر أبهينافا بهاراتي كمعظم المؤلفات تعليق على ناتياشاسترا، يوفر ليس فقط إلقاء الضوء على تفسيره لناتياشاسترا، بل المعلومات الواسعة والمتوفرة حول ما قبل تقاليد بهاراتا فضلاً عن تفسيرات مختلفة للنص الذي يقدمه أسلافه، كتب النص بالسنسكريتية، ويتكون من حوالي 6000 سوترا، تم تقسيم ناتياشاسترا إلى 36 فصلاً وأحياناً إلى 37 أو 38 بسبب تدخل الفصول فيما بينها، يمكن ترجمة عنوانه إلى خلاصة المسرح أو دليل للفنون المسرحية، لكن خلفية ناتياشاسترا غير مؤطرة في الحالة التي تكون فيها عدد من الحكم لمعرفة أسرار ناتيا فيدا. والجواب على هذا السؤال يشمل بقية الكتاب، يستخدم فكراً هادئاً في منهجية ناتياشاسترا قبل السرد والرموز والحوارات، ينفتح على أصول المسرح، بدءاً من التفسيرات التي قدمها تلاميذ بهاراتا ونشرها في مجموعات، والتي تجيب من خلال سرد أسطورة مصدرها براهما، وهو أيضاً يفسر أيضاً الطبيعة والموضوع، وفضاء ناتيا باعتباره فيدا من خلال منهجية فردية، يمكن تفسيره من عدة جوانب، ولكن يمكن استخلاص بعض الخصائص الواضحة للمسرح السنسكريتي. يتألف ناتياشاسترا من أربعة عناصر أساسية وهي النص «باثيا» متضمناً فن الإلقاء والأداء مأخوذ من ريغ فيدا، والآخر هو الأغاني «غيتا» متضمناً الآلات الموسيقية من ساما فيدا، التمثيل «أبهينايا»، أسلوب التعبير عن المعنى الشعري للنص وإيصالها إلى المتفرج من ياجور فيدا، و»رازا» أو التجربة الجمالية من أثارفا فيدا، هو، في البداية «أنوكارانا» أو الإعادة للكون والحياة في مجملها، لكنه إعادة الإخبار للقوى الانفعالية لخلق عالم جديد من الخيال. فصول من ناتياشاسترا متماسكة جيداً تغطي كل جانب من الفن والدراما الهندية، من قضايا البناء الأدبي إلى هيكلة الخشبة أو «ماندابا» إلى تحليل مفصل للأوزان الموسيقية والحركات الراقصة «مورجاناس»، وإلى تحليل أشكال الرقص وتأثيرها على المشاهدين، يغطي ناتياشاسترا كل احتمالات التفصيل والتفسير، كما في الشكل السمع بصري، ناتياشاسترا مرآة جميع الفنون والحرف اليدوية، وزيادة المعرفة، وتعلم العلوم، واليوغا، والسلوك، والغرض هو الترفيه، والتثقيف، كان بهاراتا فنان المسرح، لدية خبرة يقدم المتعة وألم الحياة، مع ضبط النفس والرؤية، هو يتفهم حقيقة أن الأداء هو نشاط جماعي يتطلب مجموعة من الأشخاص المدربين، متماسكين فيما بين العائلة، وأفضل تصوير لهذا الفهم في الفصل الأول من أطروحته ناتياشاسترا. يتضمن الفصل الأول من بهاراتا محادثات عن استجابة ومشاركة الجمهور في الدراما، يأتي الجمهور من جميع طبقات المجتمع دون أي تمييز، لكن من المتوقع أن يكون الحد الأدنى على الأقل بدأ يحترم المسرح، هذا بسبب حقيقة أنه قد يستجيب بشكل صحيح إلى الفن باعتباره تعاطفاً «ساهريدايا»، يزدهر المسرح في بيئة سليمة، ويتطلب قيام اتحاد حر خال من العوائق، ينتهي الفصل الأول على تأكيد مغزى وأهمية الدراما في تحقيق السعادة والسلام وأهداف الحياة، وعبادة الآلهة بشكل رئيسي في المسرح والصالة، الفصل الثاني يؤسس قواعد للهندسة المعمارية في قاعة المسرح، أو «بريكشاكريها» كما يحمي هذا الأداء من جميع العوائق التي تسببها الطبيعة السلبية، والأرواح الشريرة، والحيوانات، والإنسان، فهو يصف مساحة متوسطة الحجم مستطيلة الشكل كما هي مثالية غير مسموع وغير واضح، وعقد على ما يبدو بين 400 متفرج، ينص بهاراتا أيضاً هياكل صغيرة وكبيرة، على التوالي نصف وضعف هذا الحجم، وقاعات مربعة ومثلثة، كان بهاراتا نموذجاً لمسرح الحميمة، والنظر إلى أبهينيا خلسة وتعابير الوجه التي تم وصفها في الفصل الثاني من ناتياشاسترا. يصف الفصل الثالث وضع بوذا من الآلهة والآلهات لحماية القاعة، ووصف طقوس تكريس الفضاء، في الفصل الرابع من ناتياشاسترا تبدأ القصة من إنتاج الخصخصة، أي الرحيق وفقاً لتعليمات براهما الصادرة على قمم كالاس التي شهدها شيفا. بعد مرور وقت قام شيفا بإصدار مسرحيات بعنوان «حرق المدن الثلاث» أو «تريبومداها»، طلب شيفا من بهاراتا دمج الرقص «تاندافا» في تصنيف بورفارانغا وتوجيه حاضره تاندو، لتعليم بهاراتا، يشرح تاندو مكونات تاندافا، وفئات من تحركاتها في أنماط غريوغرافيكة، تشكل هذه الحركات رقصة أصيلة مطلوبة لعبادة الآلهة والطقوس، يضع هذا الفصل أيضاً أساس أنكيكا ابهينايا أو «التمثيل النفسي في فصل لاحق، الفصل الخامس من التفاصيل مهما يكن عناصر بورفارانغا، وهكذا، تتكامل هيكلياً في الفصول الخمسة الأولى لبقية النص في السادس والسابع والتعامل مع المفاهيم العاطفية والجمالية الأساسية لرازا وبهافا، ترسل البهافا الفيبهافا المشمولة للمشاهدين من خلال ابهينافا، وخاصة انكيكا، وتالياً، فإنه يتلقى العلاج في الفصول التالية من الثامنة وحتى الثانية عشرة. الفصول من الثامن وحتى الثاني عشر تدوين للغة الجسد على أسس سيميائية واضحة، يتطلب حظر حركة واضحة المعالم، ذلك على الفور يضع ناتياشاسترا مبدأ كاكشايا فيبهاغا في الفصل الثالث عشر، إن المبدأ مرن وسهل للغاية لاستقبال مساحة على الخشبة، وذلك من خلال تغيير «باريكرامانا» الذي يكون سمة فريدة للمسرح والرقص الهندي التقليدي، ويتم التعامل بمهارة في الفصول القادمة من ناتياشاسترا. يناقش الفصل الثامن عشر العشرة الرئيسية من روباكا، أو أشكال الدراما وناتيكا، ومجموعة متنوعة من اوباروباكا. الفصل التالي يحلل بنية الدراما، فضلاً عن إدراج لاسيانغا أو عناصر الرقص المؤنثة المستمدة من الرقص الشعبي، وأشكال السرد في المسرح الفاعل. الفصل العشرين يعطي سرداً مفصلاً لفريتس. الفصل الحادي والعشرين يتناول اهاريا ابهينايا الذي يغطي الماكياج والأزياء، والأكسسوارات والأقنعة والحد الأدنى من الديكور المسرحي. يبدأ الفصل الثاني والعشرون مع سمانيا أو السمات المشتركة لأبهينايا التي تضاعف من العناصر الأربعة لأبهينايا بانسجام، يناقش جوانب أخرى من الإنتاج أيضاً، الذي يمكن اعتباره بالداخلية والالتزام بالقواعد المقررة والتدريب المنهجي، والخارجي أو العمل بحرية خارج نظام من هذا القبيل، وهذا ينهي الفصل تحليلاً لتصرفات المرأة لاسيما فيما يتعلق بالحب وشروط المعالجة. في حين أن الفصل الثالث والعشرين يتناول صفات الذكور وأنماط السلوك الجنسي، وكذلك تصنيف مراحل الشباب المؤنث. يعدّد الفصل الرابع والعشرون أنواع الشخصيات في الدراما السنسكريتية، والفصل الخامس والعشرون يتناول سترابهينايا يعني تصوير الفعل «صورة الفعل» خاصة يعني التصرف بالنسبة للبيئة التي تحدث ترسيم المنشط أو أوديبانا فيبهافد وبهافا المختلفة، كما أنها تحدد طرق محددة للتعبير عن أشياء مختلفة، واستخدام الإيماءات والوقفات والمشي، والاتفاقيات المسرحية، الفصلان التاليان يحضران طبيعة الشخصية الدرامية، ومبادئ الماكياج، ويتحدثان عن النجاح وفلسفة الأداء. الفصل السابع والعشرون يتناول الموسيقى المستخدمة في المسرح. ويغطي الفصل الثامن والعشرون أنواع «غاتي» أو الألحان أو المصفوفات، سروتي أو الفترات الصغرى، ملاحظات أو سفارا، غراما أو المقاييس، ومورجانا أو الوسائط. الفصل التاسع والعشرون يصف الآلات الوترية مثل فينا ووالتميز بين الموسيقى الصاخبة والمفيدة، وتقسيم الصوت إلى نوعين، فارنا أو اللون، فقط المقطع وجيتي أو الأغنية، مع كلمات الأغنية. الفصل الثلاثون يصف آلات النفخ مثل الناي وطرق تشغيله. الفصل الحادي والثلاثون يتناول ضربات الصنج وتالا والإيقاع ودورات المتري. الفصل الثاني والثلاثون يحدد الأغاني والفضاءات الخاصة والأشكال والرسوم التوضيحية. الفصل الثالث والثلاثون يحدد القوائم والصفات وعيوب المطربين والعازفين. الفصل الرابع والثلاثين يتعلق بأصل وطبيعة الطبول. يضع في الختام فصلين لتوزيع الأدوار على أسس مؤهلات أعضاء الفرقة، يروي بهاراتا قصة أبنائه الذين سخروا ولعنوا الحكماء، يرشدهم لتكفير الخطيئة، حتى يتسنى لهم مرة أخرى تحقيق المجد وتعويض الخسارة، يعود إلى الأداء في السماء عندما يسن إندرا ناهوشا، وأخيراً يشير إلى أن أصل المسرح على الأرض، ينهي بهاراتا ناتياشاستراه بالقول بتمجيد المسرح، يبقى ناتياشاسترا نصاً هاماً في الفنون الجميلة لقرون عدة، بينما تؤثر الكثير من المصطلحات وبنية الموسيقى والرقص الكلاسيكي الهندي في فهم العملية الدرامية، وقبل حوالي 2000 سنة ألهمت ناتياشاسترا نصوصاً مسرحية تقليدية جديدة في مختلف الأقاليم، كوتياتام كيرالا هو شكل من أشكال المسرح الموجودة في السنسكريتية، والذين تشربوا بتطوير النظرية والممارسة من ناتياشاسترا، تحليل أشكال وحركات الجسد المحددة في ناتياشاسترا أثرت أيضاً في النحت الهندي وغيره من الفنون البصرية في قرون لاحقة. بهاراتا ناتيام بهاراتا ناتيام هو الرقص الكلاسيكي الهندي الملتزم بناتياشاسترا منذ 400 ق.م، الاسم مأخوذ من دمج مثالي بين تعبيراته كما هو من الحكيم بهاراتا موني وناتياشاستراه، يمكن هذا الشكل الفني الاستثنائي وصفه بجدارة بأنه شعر في الحركة، ويجمع بين بهافا وراجا «اللحن» والإيقاع «تالا»، وبنظرة ثاقبة وسريعة إلى الجوانب الواسعة في هذا الشكل الفني الفريد يعطي لحظات علم الجمال. قد يكون بهاراتا ناتيام هو أقدم أشكال الرقص الكلاسيكي في الهند، قد لا نعرف معنى الاسم منذ العصور القديمة، إلا أن البعض يقول إنه مشتق من كلمة بهاراثا وما يرتبط بذلك مع ناتيا ساسترا، لكن هناك دلائل متاحة على الأدب والنحت والتاريخ بأنه اسم قديم. من بين العديد من الأشكال والأساليب، هناك اسم يسمى أكهاريا لاسيانغا، في هذا الشكل يوجد ممثل واحد يؤدي عدة أدوار، وفي سياق ناتياساسترا أيضاً يتحدث عن الممثل/ الراوي بدلاً عن عدة ممثلين، يقدم الممثل الفرد قصة درامية من خلال وجهة نظر مهيمنة وخاصة. بهاراثا ناتيام فن مركب، ليس مجرد رسالة إلى الحواس، وإنما يوجه إلى إدراك روح الراقص، نتيجة لهذا، يمكن للمرء أن يفهم بهاراتا ناتيام بأنه الفن الذي ينقل التعبير الروحي، هذا النموذج من الرقص يرقص عليه شخص من دون تقديس للتقنية والحياة الروحية، ذلك هو الفن الذي يرفع القيم الأبدية في الزمان، ويرتبط حميمية القيم مع الرقص والدين والطقوس وهذا شكل من أشكال العبادة الجماعية في المعابد، ساهمت مؤسسة دفادسيس عبيد الله في استمرارية الحفاظ على الفن في العصور القديمة، وخصصت نظاماً للراقصين الشباب الدخول إلى المعابد كما يبدو سائداً. نصوص العبادة المقدسة لتاميل، هي إشارة إلى تكريس رقص الفتيات في خدمة الآلهة، وكانت المعابد ليست فقط أماكن للعبادة والتواصل بين الإله والإنسان، وإنما ملاذ للفنون أيضاً، وفي ناتا مانداباس «رقصات الصالة»، يستخدم ديفاداسيس أداء رقصات طقوسية لنذر قرابين للآلهة في المعابد. يمكن تتبع بهاراتا ناتيام الحالي مرة أخرى إلى هذا الشكل، وكان الموقف المشترك للرقص الكلاسيكي قد ثبت بأدلة تقنية الحركة التي تتبع هذا الأسلوب من القرن الخامس، والخروج من النمط الكلاسيكي الذي تحول إلى ثني الركبة. في القرن العاشر كان هذا الموقف الأساسي الموحد لأنماط من الرقص أوريسا وغوجارت من خاجوراهو إلى تيرفاندروم، حوالي القرن العاشر نجد منحوتات من الرقص، والموقف الأساسي للأسفل كان شائعاً في الآثار ولاسيما في جميع أنحاء الهند. بعد القرن العاشر الميلادي، يبدو أن بهاراتا ناتيام وضع أسساً في جنوب البلاد، وجاءت تدريجياً إلى أن تقتصر على سجلات التاميل، ونحن نعلم أن شولا وبالافا ملوك لجميع الفنون، راجا شولا لم يحتفظ فقط على الرقصات في المعابد في المملكة، إنما كان متذوقاً جداً للموسيقى والرقص. يبدو أن تقاليد ناتيا ساسترا قد تم تنفيذها بدقة، الكورس مع فناني معبد بريهاديسوارا في سنغافورة أوضحوا كارناس في الفصل الرابع من ناتياساسترا فهمهم لقوانين الحركة والرقص. مع بناء المعابد فُرض في الجنوب تحت حكم شولا وبالافا «القرن الرابع ـ القرن الثاني عشر» وصل فن الرقص والموسيقا إلى درجة متطورة جداً، وظل هذا التقليد حياً من قبل الحكام، على وجه التحديد بانديا وناياك ومراثا حتى نهاية القرن التاسع عشر، كانت مؤسسة كبيرة لمعلمي الرقص المعروفين باسم ناتوفانارس الذين حافظوا على فن الرقص القديم من الاندثار وإيصاله إلى الأجيال اللاحقة. حوالي القرن الرابع عشر، نجد رسومات توضيحية لتقنية الحركات الراقصة في معبد سارانغاباني كومباكونام وفي معابد غوبرامس الأربع، وفي تشيدامبارام تم العثور على رسومات توضيحية من معابد كاريس وكاراناس، ويمكن استكمال النحت عن ساسترا وتوجيه الانتقادات في السجلات التاريخية والإبداعية. ما بين القرنين الرابع عشر والسابع عشر، كان هناك الرقص المتكرر المعمول في المعابد الثلاثة الرئيسية المذكورة أعلاه. إن الأدب والإبداع في التاميل وتيلوغو وكانادا يمكن للمرء أن يستنتج بسهولة أن الرقص فن وحياة، خلال حكم ماراثا «1674ـ 1854» تلقى فن ناتيام بهاراتا في سنغافورة قوة دفع قوية، كتب الملك شاهاجي «1684ـ 1711» ما يقارب 500 بادام، وهي تراكيب شعرية قصيرة، تم العثور على تلك الكتابات المهنية على أوراق النخيل كمخطوطات في نصوص تلغو، وقد احتفظ بها في مكتبة ساراسواتي في سنغافورة، كتب سانغيتا سمريت « 1763ـ 1787» الذي تعامل مع أدافوس خطوات قواعد الرقص وهي علامة فارقة في الأدب والرقص. خلال حكم الملك سارفوجي الثاني تلقى تقليد بهاراثا ناتيام شكلاً واضحاً في ربع سنغافورة، الأخوة الأربعة الذين كانوا تلامذة الملحن موسوسوامي واحد من الموسيقيين كارناتيك. في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، لم تكن القصة كاملة دون الإشارة إلى مساهمات شعراء وموسيقيي جنوب الهند، بهاكتي أو إتقان في أفضل وأنقى حالاتها، كان قد أصبح تقليداً من قبل الشعراء. المحتوى الأدبي لبهاراتا ناتيام كان قد تحدد بها وبموسيقاهم ريبرتوار بهاراتا ناتيام. ما بين 1800ـ 1920 تولى بهاراتا ناتيام فن الأداء المقعد الخلفي، واستخدم الأداء على نطاق واسع لاتخاذ مكانة خلال مهرجانات المعبد. في العام 1926، لعب محامي شاب يدعى كريشنا دوراً هاماً في مسرحية revival بهاراتا ناتيام، اعتاد أن ينفذ أداءً على المنصات لعمل دور أنثى راقصة في بهاراتا ناتيام وإزالة وصمة عار عن الفن. في العام 1927 نظم كريشنا لاير أول مؤتمر للموسيقى الهندية في جميع المدارس أثناء انعقاد دورة المؤتمر الوطني الهندي، وكامتداد لهذا المؤتمر ولدت أكاديمية الموسيقى في 1928، عمل فيها عقداً من الزمن باعتباره أميناً لها، وكانت الروح الوطنية إلى جانب حركة الحرية تزيد في إحياء حفلات في أماكن مختلفة، منذ ذلك الوقت ساهمت مجموعة من الشخصيات في انتشار هذا الفن. |
|
